Chopin enquanto Professor

 Chopin, o  Professor

Por  

João Paulo Casarotti

Professor Assistente de Piano e Pedagogia do Piano
Coordenador de Estudos de Teclado
Southern University A&M College

                                                Frederic François Chopin (1810-1849) por Hadi Karimi

CHOPIN O PROFESSOR

Em 1832, Fryderyk Franciszek Chopin (1810-1849) estreou com sucesso como pianista em Paris e começou uma ocupação vitalícia de ensino de piano e composição. Ele interagiu com os intelectuais e aristocratas de Paris e se tornou um importante professor de piano. Embora Chopin não gostasse de concertos e tivesse poucos alunos excelentes, ele gostava de ensinar piano. Seus contemporâneos do Período Romântico consideravam seu método de ensino revolucionário, e ele previa a pedagogia moderna do piano. 

Pretendo oferecer uma visão geral da pedagogia de Chopin para não apenas entender seu "método", mas também para fornecer uma compreensão de sua personalidade, sua música e seu estilo. 

Primeiro, discutirei a importância do ensino na vida de Chopin. 

Segundo, oferecerei os detalhes práticos dados em seu estúdio em relação ao estabelecimento de pagamentos, a maneira como ele conduzia sua agenda, as aulas e seus alunos. 

Finalmente, incluirei uma pesquisa dos princípios gerais de ensino de Chopin, em relação à técnica e ao estilo musical.

O papel do ensino na vida de Chopin

Fryderyk Chopin ensinou piano por 17 anos, de 1832 a 1849, quando também dividiu seu tempo como compositor. Ele dedicou os verões à composição e os invernos aos seus alunos de piano. MacCabe oferece uma razão para isso ao declarar: "Como Chopin desprezava concertos em público e suas composições só produziam uma renda escassa, ele se sustentava ensinando."¹ Embora alguns biógrafos insistam que ensinar era uma tarefa detestada ao qual ele apenas suportava por sua necessidade financeira, Chopin de fato "gostava imensamente dessa ocupação e era muito meticuloso."² 

Um de seus alunos mais importantes, Carl Mikuli, descreve essas características:

Longe de considerar seu trabalho como professor - que sua posição como artista e suas conexões sociais em Paris tornavam difícil de evitar - como uma tarefa penosa, Chopin dedicava diariamente todas as suas energias a ele por várias horas e com genuíno deleite. É verdade que suas exigências sobre o talento e a palicação do aluno eram muito grandes. Muitas vezes havia “des leçons orageuses” (“aulas tempestuosas”), como eram chamadas na linguagem escolar, e muitos olhos marejados de lágrimas partiam do altar-mor da Cité d'Orleans, rue St. Lazare, mas sem o menor ressentimento a esse respeito contra o querido mestre. Pois essa mesma severidade, tão pouco propensa à satisfação fácil, essa veemência febril com a qual o mestre se esforçava para elevar suas disciplinas ao seu próprio plano, essa insistência na repetição de uma passagem até que fosse entendida, era uma garantia de que ele tinha o progresso do aluno no coração. Ele brilhava com um zelo sagrado pela arte; cada palavra de seus lábios era estimulante e inspiradora. Uma única aula geralmente durava literalmente várias horas seguidas até que mestre e aluno fossem vencidos pela fadiga.³

Em uma carta aos seus pais em Varsóvia, datada de 8 de junho de 1847, Chopin escreveu: “Vocês não acreditariam o quão encantadores são meus gentis alunos...” 4 Podemos certamente concluir, com base nessas últimas citações, que o ensino representava para Chopin muito mais do que uma fonte de renda, era, de fato, sua paixão.

DETALHES PRÁTICOS NO ESTÚDIO DE CHOPIN

Horário das aulas

Para um aluno regular do estúdio de Chopin, duas aulas por semana eram a norma. Há, de fato, muitas exceções a essa declaração: “Charles Filtsch, [por exemplo, um dos alunos mais promissores de Chopin], recebia três aulas por semana. Marie von Harder alegou ter tido aulas diárias.” 5 As aulas deveriam teoricamente durar de quarenta e cinco minutos a uma hora, no entanto, para seus alunos talentosos, ele prolongava a aula por várias horas. De acordo com Jean-Jacques Eigeldinger, o número exato de aulas por semana por aluno dependia da “disponibilidade de Chopin, de suas próprias necessidades individuais e de seus talentos — e, secundariamente, do estado de suas finanças. Alguns alunos afirmam que Chopin os ensinava extraoficialmente de forma praticamente gratuita, ou que lhes eram oferecidas inúmeras aulas adicionais.” 6

“Geralmente Chopin dava cinco aulas por dia.” 7 De acordo com Jeanne Holland, Chopin definitivamente tinha habilidades individuais em mente quando fazia seu cronograma de ensino. “Que grande confusão teria resultado se, depois de ter programado suas cinco aulas habituais para o dia, Chopin prolongasse até mesmo uma aula para várias horas!” 8 Devido a isso, Chopin reservava os domingos para seus alunos talentosos; cujas aulas geralmente duravam intervalos maiores. Madame Streicher escreveu:

Muitos domingos eu começava à uma hora da tarde para tocar para Chopin e só às quatro ou cinco horas da tarde ele me dispensava . 9

Preço da aula de Chopin

De acordo com seus alunos Jan Matuszynsky em 1834 e Charles Halle em 1836, Chopin cobrava pelo menos vinte francos por aula. Uma carta de George Sand datada de 1841 revela que os honorários de Chopin ainda eram os mesmos. Na verdade, os honorários de Chopin eram considerados um dos mais altos de sua época. “Durante esse período, o salário de um trabalhador francês qualificado provavelmente raramente excedia quatro francos por dia; portanto, Chopin estava ganhando, por meio de quarenta e cinco minutos de ensino, cinco vezes mais do que o trabalhador ganhava por meio de um dia inteiro de trabalho qualificado.” 10 Quando criticado por seus altos honorários, Chopin respondeu com arrogância. George Sand escreveu:

Algumas belas damas protestaram que a rue Pigalle era muito longe de seus elegantes distritos. Ele respondeu: “Senhoras, dou aulas muito melhores em meu próprio quarto e em meu próprio piano por vinte francos do que dou por trinta nas casas de meus alunos, e além disso, vocês têm que mandar suas carruagens para me buscar. Então, escolham . 11

Em outra situação, ele respondeu:

Kalkbrenner cobrou vinte e cinco francos. Hoje vou dar cinco aulas. Você provavelmente acha que estou ganhando uma fortuna, mas está errado. O táxi [carruagem] e as luvas brancas custam mais do que ganho, mas sem elas eu não estaria em boa forma . 12

Chopin preferia dar aulas em seu próprio apartamento e em seus próprios pianos, embora, como mencionado na carta de Sand, ele por vezes aceitasse dar aulas na casa de seus alunos com uma taxa adicional mais os custos de transporte. “Quase todos os seus alunos que escreveram sobre suas aulas com Chopin escreveram sobre ir ao seu apartamento.” 13 Na verdade, Chopin mantinha um apartamento elegante em Paris, onde morava e mantinha seu estúdio. Em uma carta a Chopin, seu pai demonstra compreensão da necessidade de ter um apartamento tão elegante, embora expresse preocupação com as despesas causadas por tal luxo:

Então agora você está acomodado com sua própria mobília, e de fato não sem algum pequeno luxo, se assim posso dizer. Mas eu entendo muito bem que você tinha que tê-lo, já que você dá suas aulas em casa, e agora, como sempre, as pessoas julgam pelas aparências. Mas vá com calma, meu rapaz, vá com calma . 14

Pianos de Chopin

Chopin era sempre pontual em suas aulas e quase nunca as faltava. 

Quando um aluno chegava ao apartamento de Chopin, ele/ela encontrava dois pianos Pleyel na sala, sendo um piano de cauda de concerto e um piano vertical. Os alunos usavam o piano de cauda e Chopin o vertical. Mikuli lembrou como Chopin demonstra sua aula no vertical:

A hora inteira da aula muitas vezes passava sem que o aluno tivesse tocado mais do que alguns compassos, enquanto Chopin, em um piano vertical Pleyel (o aluno sempre tocava em um belo piano de cauda de concerto e era obrigado a prometer praticar apenas nos melhores instrumentos), interrompendo e corrigindo continuamente, oferecendo para sua admiração e imitação o ideal caloroso e vivo de beleza perfeita. Pode-se afirmar, sem exagero, que apenas o aluno conhecia Chopin, o pianista, em toda a sua grandeza inigualável . 15

Ao contrário de muitos dos principais pianistas da época, como Liszt e Thalberg, que preferiam o piano Erard, Chopin elogiou os pianos Pleyel. Uma de suas alunas, von Timm, costumava preferir os pianos Erard, mas depois de estudar com Chopin ela claramente mudou de ideia. Ela descreve a preferência de Chopin pelos pianos Pleyel:

Até agora, trabalhei mais em pianos difíceis do que em fáceis; isso fortaleceu muito meus dedos. No entanto, neste tipo de piano é impossível obter as melhores gradações pelos movimentos dos pulsos e do antebraço, como se pode com cada dedo tomado separadamente. Tive a experiência de ouvir essas gradações na casa de Chopin em seu belo piano. Ele mesmo o chamou de "un traitre perfide" [um traidor pérfido]. O som que saiu perfeitamente no meu sólido e robusto Erard tornou-se brusco, áspero e feio no piano de Chopin. Chopin achou perigoso usar um instrumento de bom som com um tom pronto por muito tempo, como o Erard. Ele disse que esses instrumentos arruinaram o toque: "Qu' on tappe, qu' on frappe dessus c'est égal, le son est toujours beau et l' Oreille ne demande pas autre chose parcequ'elle est sous le son plein et sonore." (Não importa como você faz, seja tocando, seja golpeando de cima, o som é o mesmo, sempre belo, e o ouvido não pede mais nada de diferente porque está sob o som pleno e sonoro). 16

Alunos de Chopin

É um fato bem conhecido que a maioria dos alunos de Chopin não se tornaram músicos reconhecidos, porque a maioria deles eram mulheres da aristocracia. “No entanto, muitos deles eram músicos sérios. Não há razão para supor, como muitos autores têm dito, que ser de nascimento nobre - ou ser mulher, nesse caso - impede ter talento musical.” 17 Franz Liszt uma vez afirmou: “Chopin foi infeliz em seus alunos.” 18 Na verdade, embora Chopin não tenha formado uma “escola” como Liszt fez, ele ensinou um número considerável de alunos, que mais tarde se tornaram responsáveis ​​pela tradição Chopin (veja a Tabela 1 com a lista dos principais alunos de Chopin). De acordo com Jean Elgendinger:

[Não estava na natureza de Chopin] impor sua personalidade aos alunos, da maneira que o Liszt do período de Weimar fez. Muito aristocrata e poeta para se tornar um líder, Chopin se contentava em sugerir e implicar, ganhando devoção sem qualquer tentativa de convencer. Tal atitude dificilmente poderia ser propícia a uma abordagem analítica por parte de seus discípulos. E então aqui se tem seu corolário: com exceção de alguns poucos profissionais, o núcleo da clientela de Chopin consistia em damas do Faubourg-St-Germain ou da aristocracia eslava exilada em Paris. Por mais talentosas que fossem (e muitas delas eram), seu status social efetivamente as proibia de se apresentar em público, exceto para funções de caridade. A princesa Marcelina Czartoryska, geralmente reconhecida como a discípula mais fiel de Chopin, se encaixa perfeitamente na descrição. E pessoas dessa categoria raramente comunicavam algo mais do que reminiscências anedóticas - de forma alguma sem valor! - e indicações fragmentárias do treinamento recebido . 19

Outro aspecto importante da personalidade de Chopin e que se reflete em seus ensinamentos é sua aversão à apresentações públicas em grandes concertos. Ele uma vez confessou a Liszt:

Não estou apto para tocar em público. O público me assusta, sua respiração me sufoca. Fico paralisado por seu olhar inquisitivo e assustado com esses rostos estranhos; mas você, você foi feito para isso. Se não pode ganhar o amor do público, pode surpreendê-lo e ensurdecê-lo . 20

Na verdade, o ensino de Chopin era diferente do de Liszt porque “não era orientado para a plataforma do concerto”. 21 Chopin declarou certa vez a um de seus alunos que “os concertos nunca são música de verdade; você tem que desistir da ideia de ouvir neles as coisas mais belas da arte”. 22

Tabela 1: OS PRINCIPAIS ALUNOS DE CHOPIN

Kornél d'Abrányi (1822-1903)
Princesa Marcelina Czartoryska (1817-94)
Emile Décombes (1829-1912)
Laura Duperré Condessa elise de Eustaphiew (Madame Peruzzi)
Carl Filtsch (1830-45)
Adolf Gutmann (1819-82)
JC Hadden Caroline Hartmann (1808-34)
Vera de Kologrivoff (Madame Rubio) (1816-80)
Mademoiselle R. de Könneritz (Madame von Heygendorf)
Ignacy Krzyzanowski (1826-1905)
Wilhelm von Lenz (1809-83) )
Ignace XJ Leyback (1817-91)
George Mathias (1826-1910)
Madame Antoinette Mauté de Fleurville (?- 1893)
Carl Mikuli (1821-97)
Friedericke Müller (Madame Streicher) (1816-95)
Camilla O'Meara (Madame Dubois) (1830-1907)
Napoléon Orda (1807-83)
F. -Henri Péru (1829-1922)
Condessa Delfina Potocka (1805-77)
Anton Rée (1820-86)
Brinley Richards (1817-85)
Madame Marie Roubaud de Cournand (1822-1916)
Zofia Rosengardt (Madame Zaleska) (1814-68)
Marie de Rozières (1805-65 ) )
Lindsay Sloper (1826-87)
Princesa Catherine de SouzzoJane
Stirling (1804-59)
Thomas Tellefsen (1823-74)
Pauline Viardot-Gracia (1821-1910)
Emilie von Timm (Madame von Bülow, mais tarde Madame von Gretsch) (1821-77)

Fonte: Holland e Methuen-Campbell, citado de MacCabe , 220.


Em relação à quantidade de alunos de Chopin, é difícil ter um número preciso. Como Chopin era um professor “da moda” de sua época, havia muitos pianistas que vantajosamente alegavam ser seus alunos. De fato, Chopin estava ciente disso e era conhecido por ter respondido uma vez: “Eu nunca dei aulas a ele; mas se for de alguma utilidade para ele passar por meu aluno, então deixe-o ser. Deixe-o permanecer um!” 23 Elgeldinger acredita que se considerarmos qualquer um que recebeu os conselhos de Chopin como aluno, então o número de alunos chegaria a cerca de 150. Além do grande número de alunos, “sua reputação como pianista e pedagogo lançou-se longe e amplamente: encontramos seus alunos vindo não apenas da França e da Polônia, mas também da Lituânia, Rússia, Boêmia, Áustria, Alemanha, Suíça, Grã-Bretanha, Suécia e Noruega.” 24

Chopin não aceitava crianças ou iniciantes em seu estúdio. Além disso, não era considerado fácil se aproximar dele:

Chopin era cercado, adulado e protegido por uma pequena comitiva de amigos entusiasmados que o defendiam de visitantes indesejados ou admiradores de segunda categoria. O acesso a ele era difícil; como ele mesmo disse a Stephen Heller, era preciso fazer várias tentativas antes alguém poder ter sucesso em se encontrar com ele. 25

Os encontros não necessariamente garantiam um lugar no estúdio de Chopin. Mesmo depois de conhecer e poder tocar para Chopin, se um aluno não tivesse o “talento ou personalidade artística” 26 que ele requeria, ele educadamente o recusaria.

PRINCÍPIOS GERAIS DOS ENSINAMENTOS DE CHOPIN

Este estudo dos princípios de ensino de Chopin é baseado principalmente em seu Projet de Méthode (Projeto de Método), que ele começou em 1849 e nunca terminou, em combinação com as lembranças de seus alunos sobre sua pedagogia.

Repertório

As aulas de Chopin geralmente começavam com exercícios técnicos e prosseguiam com obras como “Etudes de Cramer, Gradus ad Parnassum de Clementi, O Cravo Bem Temperado de Bach e obras de Hummel. Chopin considerava estas últimas como a melhor preparação para suas próprias obras.” 27 Mikuli mencionou:

Os noturnos de Field e seus próprios também figuravam até certo ponto como estudos, pois por meio deles — em parte aprendendo com suas explicações, em parte ouvindo e imitando-os como tocados infatigavelmente pelo próprio Chopin — o aluno era ensinado a reconhecer, amar e produzir o legato e o belo tom de canto conectado. 28

Chopin também incluiu peças de “Mozart (mencionado apenas por Mikuli), Handel, Beethoven, Scarlatti, Weber, Mendelssohn, Moscheles e Hiller. Vários alunos de Chopin alegaram que Chopin não ensinou peças de Liszt nem de Schumann.” 29 No entanto, há exceções, “Madame Dubois mencionou ter aprendido La tarantella de Rossini de Liszt e o Septeto de Lucia. Mikuli lembrou ter estudado obras de Schumann, mas não especificou as peças.” 30

Prática de piano

Em seu prefácio de seu tratado de piano, Johan Nepomuk Hummel (1778-1837) escreveu:

Muitos pianistas já avançados acreditam que é necessário tocar pelo menos seis a sete horas por dia para atingir seu objetivo; eles estão errados: posso assegurar-lhes que um estudo regular, diário e atento de no máximo três horas é suficiente para esse propósito; qualquer prática além disso, desanima os espíritos, produz um estilo de tocar mecânico, em vez de expressivo e apaixonado, e é geralmente desvantajoso para o executante, na medida em que, quando compelido a tocar além desse exercício incessante, se chamado para tocar qualquer peça de repente, ele não pode recuperar seus poderes usuais de execução sem ter alguns dias de prática anterior. 31

De acordo com uma das alunas de Chopin, Madame Dubois, parece que Chopin concordava com Hummel. Para Delfina, outra de suas alunas, Chopin escreveu: “Mais uma vez repito - não toque mais do que duas horas por dia; isso é o bastante durante o verão.” 32 Para von Timm, Chopin recomendava “não praticar por muito tempo, mas ler, olhar belas obras de arte ou fazer caminhadas como períodos de descanso da prática”. 33 Chopin não acreditava que períodos de prática de seis ou oito horas “significassem diligência. Ele considerava isso um trabalho mecânico, pouco inteligente e inútil. Ele insistia em concentração completa, alerta e atenção como os requisitos máximos para uma boa prática”. 34

Técnica, dedilhado e pedal

Um dos princípios mais importantes da pedagogia do piano de Chopin era atingir um toque bonito. A maneira como Chopin ensinava o toque “está na raiz de seu ensino, técnica e dedilhado”. 35 Técnica e interpretações eram quase sempre inseparáveis ​​no ensino de Chopin. Ele acreditava que “habilidade técnica não era um fim em si, mas meramente um meio de liberar as mãos para a expressão musical”. 36

Chopin começava suas aulas com exercícios destinados a desenvolver a elasticidade das mãos. Mikuli escreveu:

Ao começar com um aluno, Chopin estava principalmente ansioso para acabar com qualquer rigidez ou movimento convulsivo e apertado da mão, obtendo assim o primeiro requisito de uma técnica fina, “souplesse” (flexibilidade) e, ao mesmo tempo, independência no movimento dos dedos. Ele nunca se cansava de incalcular que tais exercícios técnicos não são meramente mecânicos, mas reivindicam a inteligência e toda a força de vontade do aluno; e, consequentemente, que uma repetição meramente mecânica de um exercício ou trecho por vinte ou quarenta vezes (prática que é o Arcano elogiado de tantas escolas) não faz bem algum - sem mencionar o tipo de prática defendida por Kalkbrenner, durante a qual também se pode ocupar com a leitura! 37

Chopin, de fato, não acreditava em repetições mecânicas e irracionais de exercícios. Quando ele dava exercícios de elasticidade das mãos, ele "apenas exigia concentração mental e física completa". 38 Em seu Projeto de Método, ele escreveu:

Para aqueles que estão estudando a arte do toque, apresento algumas considerações práticas muito simples que, em minha experiência, provaram ser de valor real.
Muitos métodos fúteis foram tentados para ensinar os alunos a tocar piano, métodos que não têm relação com o real estudo do instrumento. Eles são análogos a ensinar alguém a andar sobre as mãos para que ele possa dar um passeio.
Como resultado disso, as pessoas se esqueceram de como andar corretamente e sabem muito pouco sobre andar sobre as mãos também. Elas são incapazes de tocar música no sentido real, e as dificuldades que praticam não têm nada a ver com as obras dos grandes mestres. Essas dificuldades são teóricas — não um novo tipo de acrobacia. Não estou lidando com teorias engenhosas, por mais valiosas que sejam, mas vou direto à raiz do problema. 39

Em contraste com outros pedagogos de sua época, que buscavam equalizar os dedos “por meio de exercícios laboriosos e extenuantes, Chopin cultivava as características individuais dos dedos, valorizando sua desigualdade natural como uma fonte de variedade no som... Dessa forma, ele desenvolveria rapidamente uma grande variedade de cores no som de seus alunos, ao mesmo tempo em que poupava o trabalho muito tedioso de lutar contra sua própria fisiologia.” 40 Os pensamentos de Chopin sobre a individualidade dos dedos podem ser expressos nesta passagem:

Por muito tempo temos agido contra a natureza ao treinar nossos dedos para serem todos igualmente poderosos. Como cada dedo é formado de forma diferente, é melhor não tentar destruir o charme particular do toque de cada um, mas, ao contrário, desenvolvê-lo. O poder de cada dedo é determinado por sua forma e posição: o polegar tem mais poder, sendo o mais largo, mais curto e mais livre; o quinto [dedo] como sendo a outra extremidade da mão; o terceiro como o meio e o pivô; então o segundo [ilegível]. E então o quarto, o mais fraco, o gêmeo siamês do terceiro, está ligado a ele por um ligamento comum, e que as pessoas insistem em tentar separar do
terceiro - o que é impossível e, felizmente, desnecessário. Tantos sons diferentes quantos dedos. 41

Veja o seguinte vídeo: 

Como um exemplo de exercícios de técnica pura que aplicam o conceito de “relação adequada do teclado com a fisiologia da mão”, Chopin sugeriria que seus alunos começassem o estudo de escalas com Si, Fá# e Ré Bemol Maior (“seguindo as pontas dos dedos básicas 1-2-3-1, 2-3-4-1 e 2-3-1, respectivamente” 42 ). Ele considerou que essas escalas seguem a posição natural e confortável da mão, devido ao fato de que os dedos segundo, terceiro e quarto mais longos estariam tocando nas teclas pretas.

Outros requisitos primários para se obter um toque bonito ensinados por Chopin eram uma posição adequada da mão e um assento correto.

O aluno deve sentar-se ao piano “em frente ao teclado, de modo a conseguir alcançar qualquer extremidade, sem se inclinar para os lados. [Então, o] pé direito [é colocado] no pedal, sem colocar os amortecedores em ação.
Encontramos a posição da mão colocando nossos dedos nas notas E, F#, G#, A#, [e] B... Os dedos longos serão posicionados nas teclas pretas com os dedos curtos nas brancas. Para obter igualdade de alavancagem, os dedos nas teclas pretas devem ser mantidos alinhados. O mesmo se aplica aos dedos nas teclas brancas. O movimento resultante será encontrado para seguir a formação natural da mão.
A mão deve permanecer flexível e o pulso e o antebraço arredondados em uma curva, facilitando o movimento que seria impossível se os dedos estivessem estendidos. 43

Chopin sugeriu o “nível do cotovelo com as teclas brancas e a mão não virada nem para a esquerda nem para a direita”. 44

Em relação ao dedilhado, Chopin considerou um dedilhado correto a chave para uma performance adequada. Durante as aulas, ele costumava treinar meticulosamente com seus alunos. Ele sempre adotou “o dedilhado mais fácil, embora pudesse ser contra as "regras padrão", que lhe ocorreu”. 45Na verdade, Chopin não era “escravo das tradições de digitação estabelecidas por teóricos e editores. Pelo contrário, uma boa digitação era uma questão de encontrar a sucessão de dedos mais confortável, a mais adequada tanto à forma da mão quanto à transmissão do discurso musical. Então foi precisamente quebrando muitas regras clássicas que Chopin abriu novos horizontes com sua maneira revolucionária de dedilhado.” 46 

Resumindo as contribuições de Chopin neste campo, com base em sua própria música ou em suas notas na partitura de seus alunos, podemos perceber:

- Emancipação do polegar, ao qual é permitida a liberdade das teclas pretas (Etude op. 10/5) e confiado fragmentos melódicos (Etude op. 25/7, Nouvelles Etudes no.1)
- Deixar os dedos 3º, 4º e 5º da mão direita cruzarem um sobre o outro em passagens cromáticas (Etude op. 10/2) e em linhas de legato cantadas (Berceuse op. 57, Nocturne op. 9/2, Prelúdio op. 28/15 e em outros lugares).
- Cruzar esses mesmos dedos em passagens de terças cromáticas (Etude op. 25/6, Berceuse op.57, Prelúdio op. 28/24).
- Passar o 5º dedo sobre o polegar (Etude op. 25/11, Impromptu op. 29 e outros).
- Usar o mesmo dedo em notas sucessivas em uma linha melódica, diatônica e cromática (Nocturne op. 37/1 e outros).
- Notas repetidas com o mesmo dedo, na medida em que a escrita e o andamento o permitem. 47

Outro desenvolvimento importante da técnica de piano de Chopin está associado à “nova dependência do pedal, um fator que influenciou decisivamente sua escrita para piano. O progresso feito pelos fabricantes de pianos franceses e ingleses permitiu que as vibrações das cordas graves fossem substancialmente prolongadas pelo uso do pedal de sustentação. Os dedos poderiam então elaborar sobre um baixo que poderia ser segurado no pedal sem diminuir muito rapidamente. ” 48 Pode-se dizer que Chopin aproveitou isso para desenvolver sua escrita para a mão esquerda. De acordo com Eigendinger “é essa extensão de flexibilidade que fundamenta a voz de acompanhamento em composições como o Andante Spianato op. 22, a Berceuse op. 57, a maioria dos Noturnos (particularmente op. 27/1 e 2), e o trio na Marcha Fúnebre da Sonata op.35.” 49 Chopin costumava dizer aos seus alunos que “o emprego correto [do pedal] continua sendo um estudo para a vida. 50 Para sua aluna Delfina, Chopin escreveu:



Tenha cuidado com o pedal, pois este é um patife assustadoramente sensível e barulhento. É preciso lidar com ele de forma muito educada e delicada - como um amigo, é muito útil, mas não é fácil chegar ao estágio de conhecimento íntimo e amor com ele. Como uma grande dama, consciente de sua reputação, ele não vai brincar com o primeiro a chegar... Mas, uma vez que consente e cede, ele realiza verdadeiras maravilhas, como um amante prático... 51

Chopin sugeriu que seus alunos aprendessem a fazer diminuendos sem usar o pedal una corda. Além disso, ele acreditava que o aluno, independentemente do nível, deveria controlar os graus de dinâmica sem pedal primeiro. “Depois de dominar essa técnica, ele/ela aprendem a empregar o pedal." 52 Segundo Péru, Chopin era muito cuidadoso com as notações, especialmente pedalagem e dinâmica. Ele observou: Quando solicitado a colocar marcas de expressão [Chopin] as colocava descuidadamente, nunca tocando suas peças como apareciam na impressão, e marcando um pedal no início de cada compasso sem prestar a mínima atenção ao sentido da música ... 53

Interpretação

De acordo com Holland, há menos informações sobre o ensino de interpretação de Chopin do que sobre outros aspectos de seu ensino. Em suas notas para seu método de piano, Chopin “não escreveu nada especificamente sobre interpretação”. 54 Isso não significa, no entanto, que a interpretação não fosse importante para ele. Na verdade, a interpretação é “ilusória; escrever princípios gerais sobre ela seria arriscado, pois os pouco imaginativos podem aplicar essas regras servilmente”. 55 Além disso, Chopin “era por natureza um músico puro, [que era] sempre tímido em colocar ideias no papel: 'A caneta queima meus dedos', ele dizia como desculpa... [Ele também] não gostava de se expressar sobre assuntos próximos ao seu coração, exceto por meio da música”. 56 Certamente pode-se presumir, pelas fontes disponíveis sobre as interpretações de Chopin, que, em resumo, ele elogiava principalmente a individualidade e a simplicidade.

Nas aulas de Chopin, quando um aluno tocava de forma rígida e mecânica, ele dizia impacientemente: “Coloque toda a sua alma nisso”. 57 Ele considerava o “sentir” a qualidade mais essencial para se tornar um bom pianista. Embora Chopin frequentemente tocasse para seus alunos, para demonstrar uma ideia ou propósito, ele não queria que eles se tornassem seus meros imitadores. Ele escreveu para sua aluna Delfina:

A música, rica, cheia de sentimento, não sem alma, é como um cristal no qual o sol cai e traz dele um arco-íris inteiro. E todos podem admirá-la por um motivo diferente; um apreciará o fato de que o cristal foi artisticamente esculpido, outro gostará da cor vermelha, outro ainda da verde, enquanto o quarto admirará o roxo. E aquele que colocou sua alma no cristal é como alguém que derramou vinho nele.
Você sabe que eu digo aos meus alunos para tocarem minhas próprias obras e as dos outros como eles as sentem, e que eu não gosto se eles me imitam demais, não acrescentando nada de seu na interpretação.
Quanto a mim, você sabe, raramente toco uma coisa duas vezes da mesma maneira. Você percebe que a causa está na disposição.
Às vezes, as pessoas me dizem com reprovação que tenho tocado melhor, por exemplo, no Custine's do que no Perthius, mas não entendem que o homem não é uma máquina. 58

Um exemplo de alunos de Chopin que tocaram por instinto e não por imitação foi Carl Filtsch. Chopin o elogiou da seguinte forma:

Ele toca quase todas as minhas composições, sem ter me ouvido, sem que eu tenha que mostrar a ele a mínima coisa - não exatamente como eu faria (por causa de seu próprio estilo), mas certamente não menos bem. 59

Por outro lado, Péru, outro aluno de Chopin, imitava Chopin em cada aula. Para desencorajá-lo de fazer isso, Chopin tocava uma interpretação diferente a cada vez. Péru escreveu:

Quantos pianistas excepcionais podem executar as obras de Chopin como ele as expressa! Quantas vezes o vi levantar-se do sofá onde estava a ouvir e tomar o seu lugar ao piano, para demonstrar – ele sente – a obra que eu tocaria para ele – mal – isto é, numa expressão completamente diferente, embora tendo trabalhado muito nela! A lição foi terminada porque não queria esquecer o sentimento que ouvi religiosamente. Na lição seguinte, quase satisfeito com o estilo imitativo com que trabalhei nesta peça, toquei-a. Infelizmente, quando a terminei, Chopin, sempre a ouvir, levantou-se e, depois de ter zombado de mim bruscamente, começou a tocar piano e disse-me: “Escuta, dá para tocar, como assim?” e tocou-a num estilo completamente diferente da última vez. Só as minhas lágrimas responderam a esta demonstração que não se assemelhava em nada à primeira vez. O desânimo afectou-me completamente. No entanto, teve pena de mim e disse: “Foi quase bom, mas não como o sinto.” Ele apertou minha mão, e eu saí triste e desanimado. 60

As ostentações eram tão desagradáveis ​​para Chopin quanto os imitadores. Chopin amava a simplicidade na interpretação. Ele admirava Filtsch porque ele tocava com um estilo simples, "como se não pudesse ser de outra forma". 61 Mikuli escreveu:

Uma energia elevada e viril emprestava efeito imponente a passagens adequadas - energia sem aspereza; por outro lado, ele conseguia cativar seus ouvintes pela ternura de sua entrega comovente - ternura sem afetação. Mas com todo o calor de seu temperamento peculiarmente ardente, sua execução estava sempre dentro dos limites, casta, polida e às vezes até severamente reservada! 62

Em uma aula com Madame Streicher, Chopin disse que a calma era necessária para superar dificuldades técnicas e "a simplicidade é a coisa final. Depois de ter conquistado todas as dificuldades, depois de ter tocado uma enorme quantidade de notas, é a simplicidade que emerge com todo o seu charme como o selo final da arte". 63


Frases

Chopin recomendou fortemente que seus alunos estudassem canto e ópera italiana para uma melhor compreensão da frase. Ele recomendaria a um aluno:

Não pratique tanto piano, mas vá e ouça bons cantores, e então você aprenderá a frasear uma melodia... Você deve usar seus pulsos da mesma forma que um cantor respira ao tocar uma linha melódica. 64

Como um professor muito exigente, Chopin se esforçaria muito para ensinar fraseado. Isso pode ser demonstrado por meio de Mikuli, que descreveu a maneira como Chopin demonstrou fraseado em uma de suas aulas:

Sobre fraseado e estilo em geral, ele dava aos seus alunos dicas e instruções inestimáveis ​​e altamente sugestivas, assegurando-se, no entanto, de que eles seriam compreendidos tocando não apenas passagens isoladas, mas peças inteiras, repetidamente, e isso com um cuidado escrupuloso, um entusiasmo, como nenhum de seus ouvintes na sala de concertos jamais teve a oportunidade de testemunhar... 

[Quando um aluno falhava, ele dizia]: ... que me pareceu como se alguém estivesse recitando, em uma língua não compreendida pelo falante, um discurso cuidadosamente aprendido de cor, no decorrer do qual o falante não apenas negligenciou a quantidade natural das sílabas, mas até mesmo parou no meio das palavras. O pseudomúsico mostra de forma semelhante, por sua frase errada, que a música não é sua língua materna, mas algo estrangeiro e incompreensível para ele, e deve, como o orador supracitado, renunciar completamente à ideia de causar qualquer efeito em seus ouvintes por sua entrega... No sombreamento, ele insistiu em um crescendo e decrescendo real e cuidadosamente graduado. 65 

Em relação à dinâmica, pode-se dizer que Chopin era muito exigente. Embora ele tenha confessado à sua aluna Delfina que ele poderia "obter tudo sobre sentimentos" 66, mas o seu forte era muito pobre, então ele menciona um truque: Estou sempre dizendo aos meus alunos que aqueles para quem o forte é difícil devem aprender a sombrear seu piano de uma dúzia de maneiras, e administrar bem o pedal, então o ouvinte não se arrependerá da falta do forte. 67 

Ele recomendou a seus alunos que vissem e ouvissem as ideias musicais como uma unidade única, em vez de uma série de frases curtas. "Rinutos muito frequentes eram evitados; caso contrário, a ideia era restringida. No entanto, o alongamento da frase às vezes se tornava tedioso. Ele também ensinou seus alunos a marcar o início e o fim de uma ideia ou frase musical, ou seja, usando vírgulas, colchetes ou barras.” 68 

Tempo Rubato 

De acordo com Holland, Chopin insistia que seus alunos tocassem no tempo. Madame Streicher escreveu: “Ele odiava todos os rubatos prolongados e arrastados, mal colocados, bem como ritandandos exagerados... E é justamente nesse aspecto que as pessoas cometem erros tão terríveis na execução de suas obras.” 69 

Mikuli também se lembrava de que Chopin levava o tempo tão a sério que o metrônomo nunca saía de seu piano. Embora tais declarações de seus alunos nos levem a acreditar que ele não permitia nenhuma digressão da batida, “devemos lembrar que eram os ritardandos mal colocados e exagerados contra os quais Chopin se rebelava.” 70 

De acordo com Holland, Chopin queria que os enfeites semelhantes a candenza em suas próprias obras fossem tocados livremente, soando como uma improvisação. Em geral, “a sua música não deve ser tocada pedantemente, mas espontaneamente, com elasticidade e flexibilidade”.  71 tons

Produção dos Sons

Chopin enfatizou que o toque legato era o toque singularmente mais importante na execução de piano. Mikuli escreveu que:

Ele tratou os vários estilos de toque muito completamente, mais especificamente o legato de tom completo. ...Os noturnos de Field e seus próprios também figuraram até certo ponto como estudos, pois por meio deles — em parte aprendendo com suas explicações, em parte ouvindo e imitando-os como tocados infatigavelmente pelo próprio Chopin — o aluno era ensinado a reconhecer, amar e produzir o legato e o belo tom de canto conectado. 72 

Ornamentação 

De acordo com MacCabe, Chopin era um verdadeiro mestre da ornamentação, tanto na composição quanto na execução. Ele conhecia a função de cada ornamento em relação ao ritmo, melodia e harmonia. “Ele explorou o uso de ornamentos ao máximo, e o pianista que executa [suas] obras deve perceber que Chopin escreveu seus ornamentos para propósitos específicos. O pianista precisa estar [de fato], ciente da execução aceita dos ornamentos de Chopin, exceções e também ser capaz de executá-los musicalmente.” 73

Chopin nunca quis que os ornamentos fossem tocados às pressas. Ele constantemente aconselhava seus alunos a estudar canto e a ouvir os grandes cantores e óperas italianas. Consequentemente, eles entenderiam a ornamentação e apreciariam sua beleza. Mikuli escreveu:

Para notas e acordes pareados, [Chopin] exigiu estritamente o toque simultâneo das notas, sendo permitido um arpejo apenas onde marcado pelo próprio compositor; no trinado, que ele geralmente começava no auxiliar, ele exigia uniformidade perfeita em vez de grande rapidez, a volta final para ser tocada facilmente e sem pressa.
Para o giro (grupetto) 74 e a apogiatura, ele recomendou os grandes cantores italianos como modelos.

Pauline Viardot-Garcia confirmou a declaração de Mikuli nesta passagem:

Chopin considerou que o trinado começava no auxiliar superior. Quando [o trinado] é precedido por uma pequena nota (idêntica à nota principal), isso não significa que a nota deve ser tocada duas vezes; significa apenas que o trinado deve começar na mesma nota, e não no auxiliar superior como de costume. 75

NOTAS DE RODAPÉ ( Chopin, o Professor )

1 MacCabe, 150.
2 MacCabe, 151.
3 Mikuli, iii.
4 Chopin, Correspondências Selecionadas, 299.
5 Holland, Chopin, o Professor, 39.
6 Eigeldinger, 6.
7 Sand, 160.
8 Holland, Chopin, o Professor, 39.
9 Streicher em Niecks II, 340; citado de Holland, 39.
10 Holland, Chopin, o Professor, 40.
11 Chopin, Correspondências Selecionadas, 214.
12 Gavoty, 153.
13 Holland, Chopin, o Professor, 40.
14 Hedley, 85.
15 Mikuli, iv.
16 Holland, Os Ensinamentos de Chopin e seus Alunos, 207-208.
17 Holanda, Chopin, o Professor, 39.
18 Eigeldinger, 5.
19 Eigeldinger, 4-5.
20 Bie, 257.
21 Eigeldinger, 5.
22 Grewingk, citado de Eigeldinger, 5.
23 Karasowski, citado de Eigendinger, 5.
24 Eigeldinger, 9.
25 Eigendinger, 9.
26 Eigendinger, 9-10.
27 Holcman, 11.
28 Mikuli, iv.
29 Holcman, 11.
30 Holcman, 11.
31 Hummel, 4.
32 Wierzynski, 178.
33 Holland, Os ensinamentos de Chopin e seus alunos, 215.
34 Holcman, 10.
35 Maccabe, 232.
36 Holland, Chopin, o professor, 42.
37 Mikuli, iii.
38 MacCabe, 161.
39 Cortot, Em busca de Chopin, 42.
40 Eigendinger, 17.
41 Cortot, Em busca de Chopin, 44.
42 Eigendinger, 17.
43 Cortot, Em busca de Chopin, 43.
44 Hedley, Chopin, 42.
45 Hipkins, 5.
46 Eigendinger, 19.
47 Eigendinger, 20.
48 Ibid, 20.
49 Eigendinger, 20.
50 Niecks, citado de MacCabe, 211.
51 Sydow, citado de MacCabe, 211.
52 Aguettant, citado de MacCabe, 211.
53 Matthay, 89.
54 Holland, Chopin, o professor, 43.
55 Português Ibid., 43.
56 Eigendinger, 4.
57 Karasowski, 317.
58 Sydow, citado de MacCabe, 214.
59 Sydow, citado de MacCabe, 68.
60 Péru, citado de MacCabe, 216.
61 Der Humorist, citado de Holland, 44.
62 Mikuli, iii.
63 Niecks, citado de MacCabe, 217.
64 Janis, 12.
65 Mikuli, iv.
66 Holcman, 1.
67 Sydow, citado de MacCabe.
68 Holcman, 16.
69 Niecks, citado de Holland, 45.
70 Holand, Chopin, o Professor, 45.
71 Strauss, 25.
72 Mikuli, iii-iv.
73 MacCabe, 212.
74 Mikuli, iv.
75 Wierzynski, citado de MacCabe, 214.



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Para informações sobre o autor deste artigo, Chopin, o professor

João Paulo Casarotti , pianista