Chopin como pianista e professor
Excerto da introdução da edição de Carl Mikuli das obras de Frederic Chopin para a
editora F. Kistner, em 1879
I - Chopin enquanto pianista
"(...) Enquanto Chopin, o compositor, é agora respeitado e homenageado por todos os verdadeiros amigos da arte e especialistas, Chopin, o pianista, permaneceu quase desconhecido... E o que é pior, uma impressão totalmente falsa dele a esse respeito foi geralmente divulgada. De acordo com esta versão distorcida, sua forma de tocar era mais a de um sonhador do que a de um homem acordado – um tocar que era quase inaudível, consistindo apenas de pianíssimos e una cordas, em um toque altamente incerto ou, pelo menos, confuso por causa de uma técnica mal desenvolvida e ainda distorcida em algo totalmente arrítmico por um rubato constante! Esse preconceito não poderia deixar de ser muito prejudicial para a execução de suas obras, mesmo nas mãos de artistas altamente capazes que só desejavam ser totalmente fiéis a ele. Aliás, o que é fácil de explicar.
"Chopin tocava em público raramente e ainda assim o fazia por vezes de má vontade ."Exibir-se em público" era estranho à sua natureza. A doença de muitos anos e um temperamento nervosamente exagerado nem sempre lhe permitiam, na sala de concertos, a compostura necessária para mostrar sem impedimentos toda a riqueza de seus recursos. Em círculos selecionados, ele raramente tocava nada além de suas criações menores e, de vez em quando, apenas trechos das maiores. Portanto, não é surpreendente que Chopin, o pianista, não tenha obtido amplo reconhecimento – ao menos, não enquanto executante.
"E, no entanto, de fato Chopin possuía sim uma técnica altamente desenvolvida, com total domínio do instrumento. Em todos os tipos de toque, a uniformidade de suas escalas e passagens era insuperável, na verdade fabulosa. Sob suas mãos, o piano não precisava invejar nem o violino, com seu arco constante, nem os instrumentos de sopro, com seu hálito vivo. Os tons e sons se misturavam milagrosamente como na música mais adorável.
"Possuía ele a mão de um verdadeiro pianista, não tanto por ser grande quanto por ser extremamente flexível, o que capacitava-o a arpejar as harmonias mais amplamente dispostas e realizar passagens arrebatadoras, floreios rápidos e cantabiles que ele introduziu no idioma do piano como algo nunca antes ousado, e tudo sem o menor esforço, sendo evidente, da mesma forma, uma agradável liberdade e facilidade de execução que caracterizavam seu modo de tocar. Ao mesmo tempo, o tom que conseguia extrair do instrumento era sempre amplo, especialmente nos cantabiles; apenas Field poderia se comparar a ele nesse aspecto.
"Uma energia viril, nobre - energia sem crueza - emprestava um efeito avassalador às passagens apropriadas. Como em qualquer outro lugar da música, ele poderia arrebatar o ouvinte pela ternura - ternura sem afetação de suas interpretações comoventes. Com todo o seu intenso calor pessoal, seu jeito de tocar era sempre moderado, casto, refinado e, ocasionalmente, até austeramente reservado.
"Infelizmente, na tendência do pianismo moderno, essas distinções sutis, como tantas outras pertencentes a um movimento artístico ideal, são geralmente jogadas no sótão das "ideias superadas", “ideais” que impedem o progresso e uma exibição nua de força, sem considerar a capacidade do instrumento, nem mesmo primando pela beleza do som a ser modelado, que hoje passa por tom largo e expressão energética!
"Ao manter o ritmo, Chopin era inflexível, e muitos ficarão surpresos ao saber que o metrônomo nunca deixou seu piano. Mesmo em seu rubato tão difamado, uma mão, a mão acompanhante, sempre tocava em ritmo estrito, enquanto a outra - cantando, ou hesitando indecisamente ou entrando na frente do ritmo e movendo-se mais rapidamente com uma certa veemência impaciente, como na fala apaixonada - libertou a verdade da expressão musical de todos os laços rítmicos estritos.
"Embora Chopin, na maior parte, tocasse suas próprias composições, sua memória - tão rica quanto precisa - dominava todas as grandes e belas obras da literatura para teclado - acima de tudo Bach, embora seja difícil dizer se ele amava mais Bach ou a Mozart. Sua execução desta música foi inigualável. Com o pequeno trio em Sol maior de Mozart (que tocou com Alard e Franchomme), ele literalmente enfeitiçou o público blasé parisiense em um de suas últimas apresentações. Naturalmente, Beethoven estava também perto de seu coração. Ele tinha uma grande predileção pelas obras de C. M. von Weber, particularmente seu Konzertstuck e as sonatas em mi menor e lá b maior; pela Fantasia, Septeto e concertos de Hummel; e pelo Concerto em Lá bemol maior de Field e seus Noturnos, para os quais ele improvisou os ornamentos mais cativantes. Da música virtuosística de todos os graus e níveis de qualidade - que em sua época superava terrivelmente todo as demais formas musicais - eu nunca vi uma peça sequer em sua estante de piano, e duvido que alguém tenha visto alguma. Ele raramente aproveitava a oportunidade para ouvir essas obras na sala de concertos, embora essas oportunidades fossem frequentemente apresentadas e até mesmo instigadas a ele, mas, em contraste, ele era um regular entusiasta na Sociedade de Concertos de Habeneck e nas apresentações de quarteto de cordas de Alard e Frachomme.
II - Chopin como Professor
"Deve ser do interesse de muitos leitores aprender algo sobre o professor Chopin, mesmo que seja apenas em um esboço geral.
"Ensinar era algo que ele não podia evitar facilmente, em sua qualidade de artista e com seus vínculos sociais em Paris. Mas longe de considerá-lo um fardo pesado, Chopin dedicou todas as suas forças a ele por várias horas por dia com genuíno prazer. É certo que ele exigia muito do talento e da indústria do aluno. Muitas vezes havia "leçons orangeuses", como eram chamados na linguagem escolar, e muitos olhos lindos deixaram o altar-mor da Cité d'Orleans, rue St. Lazare, em lágrimas, mas sem guardar o menor ressentimento contra o amado mestre. Pois era esse rigor tão difícil de satisfazer, a intensidade febril com que o mestre se esforçava para elevar seus discípulos ao seu próprio pináculo, a recusa de sem cessar na repetição de uma passagem até que fosse compreendida, tudo isso constituía uma garantia de que ele tinha o progresso do aluno no coração. Um santo zelo artístico brilhou através dele; cada palavra de seus lábios foi estimulante e inspiradora. Freqüentemente, as aulas individuais duravam literalmente várias horas, até à exaustão do mestre e do aluno.
"No início do estudo, Chopin geralmente procurava libertar a mão do aluno de toda rigidez e de qualquer movimento convulsivo e espasmódico, e assim produzir nele a primeira condição de um belo touché - "souplesse", e com ela a independência dos dedos . Ele ensinou incansavelmente que os exercícios apropriados não deveriam ser meramente mecânicos, mas, antes, deveriam envolver toda a vontade do estudante; portanto, ele nunca exigiria uma repetição estúpida de vinte ou quarenta vezes (ainda hoje o arcanum exaltado em tantas escolas), muito menos um exercício durante o qual se pudesse, de acordo com o conselho de Kalkbrenner, ocupar-se simultaneamente com a leitura (!). Ele lidou minuciosamente com os vários tipos de toque, especialmente o legato pleno.
"Como auxílio da ginástica, ele recomendava dobrar o pulso para dentro e para fora, o ataque repetido no pulso, o alongamento dos dedos - sempre com um sério alerta contra a fadiga. Ele insistia em que as escalas fossem tocadas com timbre largo, o mais legato possível, primeiro muito lentamente e só gradualmente aumentando o tempo, com uniformidade metronômica. Dobrar a mão para dentro, segundo ele, facilitaria virar o polegar para baixo e cruzar os outros dedos sobre ele. As escalas com muitas tonalidades pretas (Si maior, Fá # maior, Ré b maior) foram as primeiras a serem estudadas, a última - como a mais difícil - sendo Dó maior. Em uma sequência semelhante, ele primeiro indicava os Prelúdios e exercícios de Clementi para o estuo das escalas, uma obra que ele valorizou muito por sua utilidade. De acordo com Chopin, a uniformidade das escalas (e também dos arpejos) era fundada não apenas na maior igualdade possível na força dos dedos e em um polegar completamente desimpedido para cruzar por baixo e por cima - a ser alcançado por cinco exercícios de dedo - mas muito mais no movimento lateral da mão, não espasmódico, mas sempre deslizando uniformemente, com o cotovelo solto, completamente livre; ele procurava ilustrar no teclado por um glissando. Como estudos, ele i dicava uma seleção de Estudos de Cramer, do Gradus ad Parnassum de Clementi, dos estudos de acabamento de Moscheles (dos quais ele gostava muito) e as suítes de Bach e fugas individuais do Cravo Bem-temperado.
"Até certo ponto, ele também incluiu um número de obras de Field e seus próprios Noturnos entre esses estudos de piano, uma vez que neles o aluno poderia aprender a reconhecer, amar e executar tons de canto lindamente fluidos e legatos, em parte através da compreensão de suas explicações, em parte através da percepção intuitiva e imitação (ele tocava essas obras constantemente para seus alunos). Em notas duplas e acordes, ele exigia ataques precisamente simultâneos; quebrar o acorde só era permitido onde o próprio compositor o especificou. Em trinados, que ele geralmente estipulava que deveriam começar com o auxiliar superior, ele insistia menos na rapidez do que na regularidade absoluta, e os finais dos trinados deveriam ser calmos e sem pressa.
"Para o gruppetto e a appoggiatura, ele recomendou a escuta da execução os grandes cantores italianos como modelos. Ele exigiu que as oitavas fossem tocadas com o pulso, mas advertiu que elas não deveriam perder a plenitude do tom como resultado. Apenas para alunos significativamente avançados ele prescrevia seus Estudos, op. 10 e op. 25.
"Concertos e sonatas de Clementi, Mozart, Bach, Handel, Scarlatti, Dussek, Field, Hummel, Ries e Beethoven; em seguida, obras de Weber, Moscheles, Mendelssohn, Hiller e Schumann e suas próprias obras foram as peças que apareceram no estande de partitura, em uma seqüência cuidadosamente ordenada por graus de dificuldade.
"Acima de tudo, foi o fraseado correto ao qual Chopin dedicou a maior atenção. Sobre o tema do fraseado, muitas vezes ele repetia a observação apropriada de que parecia-lhe como se alguém estivesse recitando um discurso em um idioma que ele não conhecia, um discurso laboriosamente memorizado de cor, em que o recitador não apenas não observava o comprimento natural das sílabas, mas faria até mesmo paradas indevidas no meio de palavras individuais. O pseudo músico que falava mal revelou de maneira semelhante que a música não era sua língua nativa, mas algo estranho e incompreensível, e deve, como o recitador, deixar de produzir qualquer efeito no ouvinte por meio de sua execução. Na notação do dedilhado, particularmente no dedilhado mais pessoalmente característico, Chopin não poupou. Os pianistas lhe devem agradecimentos por suas grandes inovações na digitação, que devido à sua eficácia logo se estabeleceram, embora autoridades como Kalkbrenner inicialmente tenham ficado verdadeiramente horrorizadas com elas.
"Chopin sem hesitar aplicou o polegar nas teclas pretas; ele o cruzou mesmo com o quinto dedo (reconhecidamente com uma decidida flexão do pulso) se e quando isso poderia facilitar a apresentação ou emprestar mais serenidade e uniformidade. Freqüentemente, ele fazia duas notas sucessivas com o mesmo dedo (e não apenas na transição de uma tecla preta para uma branca), sem que a menor quebra no fluxo tonal se tornasse perceptível. Ele freqüentemente cruzava os dedos mais longos um sobre o outro, sem a ajuda do polegar (ver o Étude no. 2 da op. 10), e não apenas em passagens onde isso era absolutamente necessário pelo fato de o polegar segurar uma tecla. O dedilhado de uma terça cromático baseado neste princípio (como ele indica no Étude no. 5 da op. 25) oferece, em um grau muito maior do que o método então usual, a possibilidade do mais belo legato no tempo mais rápido com uma mão totalmente calma. Quanto ao sombreamento, ele aderiu estritamente a um crescendo e decrescendo genuinamente gradual.
"Na declamação e no desempenho em geral, ele deu a seus alunos conselhos e dicas valiosos e significativos, mas certamente exerceu uma influência muito mais forte ao tocar repetidamente para seus alunos não apenas passagens individuais, mas obras inteiras, e com uma consciência e entusiasmo que raramente exibia na sala de concertos. Freqüentemente, a aula inteira passava sem que o aluno tivesse tocado mais do que alguns compassos, enquanto Chopin, interrompendo e corrigindo-o no piano de armário Pleyel (o aluno sempre tocava em um piano de concerto excelente e era obrigado a praticar apenas nos melhores instrumentos) , ofereceu o ideal caloroso e vivo da mais alta beleza para sua admiração e emulação. Pode-se dizer sem exagero que apenas seus alunos conheceram Chopin, o pianista, em sua grandeza plena e inatingível.
"Chopin recomendava insistentemente a execução em conjunto, o cultivo da melhor música de câmara - mas apenas na companhia de músicos altamente talentosos. Quem não encontrou essas oportunidades foi instado a procurar um substituto no toque a quatro mãos.
"Com a mesma insistência, ele aconselhou seus alunos a realizar estudos teóricos completos o mais cedo possível, e a maioria deles ficou grata por sua amável intercessão quando seu amigo Henri Reber (mais tarde professor do Conservatório de Paris), a quem ele respeitava altamente como teórico e como compositor, concordou em instruí-los.
"Em todas as situações, o grande coração do mestre estava aberto aos alunos. Amigo simpático e paternal, ele os inspirou a esforços incessantes, alegrou-se genuinamente a cada nova conquista e sempre deu uma palavra de encorajamento para os vacilantes e tímidos. "
Carl Mikuli, 1879
Mikuli foi aluno de Frederic Chopin e editor de suas obras
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